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論鑒定唐琴的兩種方法
2011-06-15 09:57:24 來源: 作者:鄭珉中 【 】 瀏覽:72811次 評論:0
 
 
我認識唐琴有一個過程,具體講,我對唐琴的認識,原來也和一般古琴家的認識完全一樣,只不過由于工作關系長期接觸文物,又學了一點理論,因而在普遍的認識過程中向前發展了一步。我想把這個認識過程羅列出來,對青年古琴家和初接觸古琴的朋友認識古琴與學習鑒定文物,可能會有所啟發和幫助。

任何人對某一事物或某一類文物的認識,都有一個由淺入深逐步提高的過程,對識別傳世古琴中的唐琴、雷琴自然也不能例外。識別琴的來源首先是繼承傳統,包括書本和琴譜、師授和古琴界多種傳說以及所接觸到的實物。開始有個極粗淺的認識,久之發現矛盾而產生疑問,又尋求方法以解決疑竇。如此反復,最后摸出一個規律,于是使認識在繼承前人的基礎上前進了一步。茲將認識過程縷敘于后。

一、繼承傳統階段
對古琴最初的認識,首先是家中有一張大明嘉靖涂思桐仿唐李勉制的“百衲”琴和《五知齋琴譜》、《琴學入門》二書,經過摸挲閱讀,知道了古琴的多種樣式、名稱、內外各部位的專有名詞和大體的構造情形。及投入師門后,又懂得了好琴要有走手音,見到了更多的明琴和唐宋元琴,懂得了要看款字、斷紋、木質和辨聲音。只要聲音響,蛇腹斷,木質松,有款字的就是好琴。腹款寫或刻的是什么朝代,就是什么朝代的琴,而牛毛斷紋多是明琴。既而又知道“唐圓宋扁”的時代特點,有雷氏款和唐代年款的當然是唐琴,無款而琴面圓拱的也是唐琴;發大蛇腹斷、木質朽舊、形制扁平的琴是宋琴。大凡黑漆中有幾處朱漆的琴總不晚于元朝,栗殼色與朱漆的斷紋琴,其時代均早于宋。在這段時間里,我有機會反復觀賞了管平湖老師齋中壁間、案頭的全部古琴,也看過了汪孟舒先生所藏的唐宋古琴,錫寶臣舊藏的至德丙申款“大圣遺音”,程子容購得的李伯仁舊藏的“飛泉”以及故宮博物院新發現的至德丙申款“大圣遺音”。從而加深了憑聲音、木質、斷紋、漆色、款字、銘刻來斷定古琴年代的認識。于是憑這些認識,經常同摯友一起去各處看琴,為之鑒別年代。當時北京收藏家大興馮恕病故,所藏文物隨之而流散出來。其所藏的“松風清節”琴,因其子曾學琴于黃勉之之門而享名于當時琴壇,為老輩琴家所重。“松風清節”琴為仲尼式,琴面弧度較圓,栗殼色間朱漆,鹿角灰胎,發蛇腹間冰紋斷,玉徽。池上刻寸許歐體楷書“松風清節”四字;池內刻寸許楷書款兩行,為“大唐貞觀五年雷擊良材,雷霄監制百衲”十六字。百衲雖系刻紋填漆,而木質朽舊,聲音松古,對此琴家均無異詞。隨著馮氏文物之流散于市,“松風清節”琴出現在琉璃廠琴肆之中。適上海今虞琴社社長查阜西先生為解決中央航空公司公務來京,就便訪京中琴友,因見此琴于蕉葉山房張蓮舫之所。許以重金,而張氏方居為奇貨,雖查氏許以一兩黃金之資作為修補面漆兩處剝落之費,卒因張氏必欲二十兩黃金出售,又因1948年戰事吃緊,阜西先生急欲南旋而未能成交。就在北京琴人為查阜西先生的送別席上,阜西先生說明與張氏未能成交之由,并諄囑京中琴友繼續代為磋商,意在必得十分明顯。查氏去后數月,“松風清節”亦不知所終。忽一日琉璃廠之榷古齋將“松風清節”琴送至儷松居,適主人赴美訪問,家人倩余鑒定,基于上述種種原因及當時對唐琴的認識水平,遂建議收購。在此之前儷松居已收藏了名琴多張,錫寶臣舊藏的至德丙申款“大圣遺音”亦在其中,且張弦時時撫弄。此時兩琴并列琴案,往往與主人合奏終日。久之偶然發現兩琴除漆色與灰胎相近似之外,風格、斷紋迥異,于是再次赴汪孟舒先生之所細細觀察了“春雷”與“枯木龍吟”。又看了原李伯仁舊藏的“飛泉”,故宮博物院新發現的至德丙申款“大圣遺音”和琴家手中刻有唐代年款的琴。乃發現傳世唐琴存在著兩種不同的風格。由于我當時對唐琴的認識皆系耳食之學,是以懵懵懂懂未能深究。

二、產生疑問階段
五十年代之初,查阜西先生自香港來京工作,因弦歌之好,相聚日多。及籌建北京古琴研究會之后,時作琴簫合奏的公開演出,皆先生吹簫我與毓鄰初古琴齊奏。隔日必造查府演習,久之遂成入幕之賓。琴余偶亦以古琴鑒定之學請教于阜西先生。先生告之曰:若“春雷”、“松木龍吟”、“大圣遺音”、“飛泉”者,唐代之宮琴也。不與之相類者,唐之野斫也,故風格不相類耳。我乃諾諾而退。翌年夏,先生因汪孟舒先生介紹,同赴夏蓮居先生家,遍觀其所藏古琴。見“猿嘯青蘿”琴,倍加稱賞。因借歸照雨室,更張以今虞琴弦,聲音發越,極為潤透。先生盡屏去它琴,彈之不忍釋手。因請羅君福葆為之氈拓,其鐘愛之情于此可知。方阜西先生為“猿嘯青蘿”琴更弦撫弄之際,余適與吳鶴望君同詣查先生之廬,因有幸觀賞和撫弄之。“猿嘯青蘿”琴為變體之霹靂式,黑漆發大蛇腹斷紋,岳山龍齦為和闐之青白玉所制,琴形體扁平而寬逾常器,發音極潤且透,惜音扁而欠圓,彈之令人不暢。琴背有唐凱題字,池下刻滿漢合璧大印篆“唐凱”字樣。因請問此琴若何?阜西先生以北京唐琴中的第一品相告,且曰“春雷”、“大圣遺音”皆不能與此野斫相頡頏,誠奇琴也。聞此,因竊與吳君鶴望私議曰,琴制寬扁,大蛇腹紋,絕非唐物,宋琴可也。余二人所見相同。及歸因竊念向之所謂野斫,琴面尚圓,漆色斷紋猶古。今寬扁大斷紋者亦視之為唐琴野斫,則野斫之標準不過是聲音潤透而已。于是對宮琴野斫之說產生懷疑,遂于公余之暇檢閱了明初成書之《格古要論》及萬歷進士屠隆所著《琴箋》,二者均載有“宋有官琴局,制有定式,謂之官琴。余悉野斫。”據此乃知官琴局始于宋代,而官琴野斫之論則始于明初。竊思瓷器的官窯始于五代,古琴的官琴局始于北宋,而文獻中未見唐代有官窯與官琴局之設。今以后世制度推論前期,似與代代相承的法則相悖,于理殊有未合。及檢閱《琴書大全》,見其中載有唐陳拙著《琴書》,中有:“明皇返蜀,詔雷儼充翰林所琴待詔”一事。竊念雷儼乃蜀之斫琴名家,生平以造琴為業,今奉詔充翰林斫琴待詔,為明皇和肅宗所造之琴自然是唐代宮琴,也可以說是官琴。而雷儼在此前后所造的琴,屬于待價而沽之器,當然是野斫無疑。如是,則宮琴野斫皆出自一人一時之作,其形制、風格、工藝特點不應該產生顯著不同的差別。然而面對傳世古琴中所謂的唐琴野斫,其風格特點與唐至德丙申款的“大圣遺音”、“九霄環佩”、“春雷”、“枯木龍吟”、“飛泉”等所謂的宮琴完全異趣。那些栗殼色漆、琴面圓拱、聲音好且木質朽舊的琴與書寫或刻有唐代年款、雷氏款的琴如果不是野斫,又屬于什么年代的制作,在當時仍是一個未解之謎。

三、發現鑒定文物方法階段
我在故宮博物院曾隨王世襄、朱家溍先生一起從事文物陳列工作多年,1952年后負責院文物陳列與陶瓷館、繪畫館建館的陳列布置工作。五十年代中期,由于工作需要隨唐蘭先生一起到中央美術學院美術史系旁聽王遜先生講的《中國美術史》課程。然后共同完成了“歷代藝術綜合陳列”。五十年代末建立了“歷代藝術館”,爾后每年改陳一次。由于改陳需要,六十年代初再次到中央美術學院旁聽金維諾先生講“中國美術史”、閻文儒先生講“中國雕塑史”。美術史綜合各類藝術、工藝美術,無所不有,而雕塑史只講一類,既講了歷代特點,又講了各地風格,一縱一橫,闡述得十分明確。由此對于地區特點、時代風格得到了深刻的印象,知道了一個時代的作品雖在不同地區,也有著相同的風格。后來又通讀了《中國文學史》,對于中國文學的歷史發展與時代產生新文學的問題,更加深了上述的時代特點的印象。與此同時在歷代藝術館的改陳工作中,上級領導提出了“在各個時代中要注意展示不同時代的風格特點和新的創造,以突出繼承與發展的關系”。在故宮博物院收購文物工作中,我也和各方面專家一同看東西,辨真偽,定去留,評價格。于是在本崗位工作中做到了把學的理論與業務緊密地結合起來,但這時對于古琴卻想得很少,對唐琴方面的問題仍處于懵懵之中。
七十年代中后期,我在故宮業務部金石組任組長,由于人事關系,一度處于投閑置散的境地。既然有暇,乃從北京圖書館借來《琴學叢書》,認真閱讀了其中的文獻部分,發現九嶷山人對傳世唐琴數量的估計前后矛盾,對琴的評價有“希世寶”與“鴻寶”之別。如他在1911年刊印的《琴粹》中說:“讀歐陽公三琴記,唐琴在北宋時已不多得,況更歷千年乎,宜乎今日唐琴如鳳毛麟角也。”及讀至1919年刊印的《琴余漫錄》中又說:“予向以為唐宋琴如鳳毛麟角,今乃知并不罕覯。”在1925年刊印的《藏琴錄》中更斬釘截鐵地說:“今天下唐琴多矣。”在這14年的時間里,九嶷山人何以對傳世唐琴留存數量的估計竟發生如此巨大的變化,這種估計,究竟與存世唐宋琴的情況是否相符?山人的論據究竟如何?經過反復閱讀和研究,發現九嶷山人的論據是以木質聲音為鑒定古琴年代標準的。如他在《琴粹》中說:“近時都下收藏家僅有貴池劉氏之‘鶴鳴秋月’、佛君詩夢之‘九霄環佩’,其聲音木質定為唐物無疑。劉琴相傳為雷威斫,未見其款。余藏琴二十張,惟‘鳴鳳’最佳,相傳為二十四琴齋之一。題名外別無款識,洪亮不如劉佛二琴而蒼潤過之,一二徽間稍欠松,當為宋物,否則唐琴矣。”在《琴余漫錄》中說:“蓋品琴貴耳而賤目,音聲有九德,清圓勻靜人力或可強為,透潤奇古四者則出于天定,再以木質衡之,真偽判若黑白。斷紋款識皆不足恃,甚至有唐宋而題明款者。近見一琴名曰‘秋嘯’,池內題萬歷趙某造,而聲音木質實為唐物,安知非趙氏得之欲眩為己作。如予得百忍堂琴,明題在宋題之上,又安知非強得他人物欲滅其跡。如予所藏‘鶴’實為長沙某尚書物,不知何人得之,題名印章皆為漆灰填平,不然‘則為唐物,是亦唐物也’。此中消息惟解人自領之,會心處不足為外人道也”。在《藏琴錄·鶴》條下有,“以音韻論,當為唐琴,或為唐材,是亦唐物也,惜無所考耳。”可見九嶷山人鑒定唐琴的主要根據是聲音木質,即使有萬歷腹款,但由于聲音好,木質朽舊,他便認為趙氏款是欲眩為己作的欺世偽款。在這種觀點的指導下,所以對存世唐琴數量的估計才發生了難以想象的巨大變化。九嶷山人所持的鑒別唐琴的觀點,也是從前人那里繼承來的。如《藏琴錄·風鶴》條下說“琴師黃勉之因事赴金陵,回京甫卸裝,倉皇來告云:‘滬上有蟲蛀異寶,望而知為唐物,售者尋常視之,機不可失。’遂設法得之,命名曰風鶴”,就是明證。以聲音、木質、拱面、斷紋作為唐琴的特點,這種傳統觀點,在琴人中至今不衰。用這個觀點選擇良琴以供彈奏當然完全正確,以之作為鑒定唐琴的標準,就很難做到完全正確了。比如上述劉佛二琴,“九霄環佩”經九嶷山人肯定之后,又經許多古琴家、音樂史家的鑒定,一致肯定它是盛唐雷氏所斫;而“鶴鳴秋月”經過比較,就其時代風格、工藝特點,以及聲音、木質、斷紋來看,它只能是一張無款的明朝琴。當我初見九嶷山人書中兩琴并提的上述記載后,一度誤認為“鶴鳴秋月”的風格特點與“九霄環佩”必然是完全相同的,于是以為山人鑒定唐琴也用了比較的方法,及見“鶴鳴秋月”琴,方知上述的想法大謬不然了。可見傳統的鑒定方法,是不能做到完全準確的。


四、發現并掌握唐琴標準器階段
七十年代后期,我在投閑置散的情況下,有條件閱讀了一些專業書籍。其間反復研讀了《琴學叢書》,分析了《藏琴錄》中九嶷山人評定古琴所用的“希世寶”與“鴻寶”不同提法的區別所在。他在“鶴”琴項下說:“鶴與鳴鳳、天風海濤同日得于都門廠肆,鳴鳳為二十四琴齋之一,鶴在天風海濤伯仲間,皆希世寶也”。在“大成”琴項下說:“……其聲音和平雅正,希世寶也。”在“春雷秋籟”琴項下說:“初得時光潔如新,遍體小蛇腹斷紋,因修音,琴面斷紋全損,……。賈人云:內府掃除二百余年塵封之室得此琴,不知何時流落人間。池內倒刻大唐興元元年,宗室玄卿造楷書一行。……后世但知有李勉汧公,無知玄卿者,足證為希世鴻寶,不僅音聲清圓潤透無與倫比為貴也”。最后在“龍門寒玉”琴項下,因“玉振”印提到李君伯仁所藏“獨幽”及“飛泉”,錫君寶臣藏“大圣遺音”,說:“獨幽池內刻太和丁未,大圣遺音刻至德丙申,飛泉外刻貞觀二年,皆鴻寶也。”從以上文字中不難看出九嶷山人用詞是有明顯區別的。所謂希世寶的琴,是宋元明音響好的琴,側重在音聲方面。而所謂鴻寶的琴,既肯定了它的聲音,也肯定了它是唐琴,所以毫不含糊地說“皆鴻寶也”。對于希世鴻寶的“春雷秋籟”,山人肯定了它的聲音,而對于是否唐李勉所作有些把握不定。所以指出小蛇腹紋、初得時光潔如新,因修音琴面斷紋全損,這就證明它不是鹿角灰胎。最后以無人知李勉有玄卿之號來說明款字非偽作,這不是清楚地表明山人對此琴的制作年代存有疑慮的心跡嗎?雖然九嶷山人肯定所藏的若干古琴為希世之寶,但最后僅有一張“天貺”琴傳之子孫了。記得我曾經向山人哲嗣楊葆元先生提問,何以最終僅保留此琴?葆元先生的回答是:“僅有天貺未曾剖腹重斫,余悉重斫過。”再讀《藏琴錄》“天貺”琴項下山人所作銘曰“溯自戊申,琴為余累。枯桐半百,終鮮稱意。今歌得寶,實神所秘。人力罔求,天庥載至。錫厥嘉名,答彼蒼賜。”其欣喜重視之情溢于言表,故名曰“天貺”非偶然也。《藏琴錄》中之琴有幸只見到了這張“天貺”。當時大約在1940年春夏間,方從李浴星先生習琴,浴星先生從楊葆元夫人手借彈之。由于葆元先生不在,琴長期盛之以囊懸于壁間,以致聲音發生變化,昔日所具九德均已消逝,僅略具松古之音而已。及葆元先生歸來以原值贖歸,不得已乃請管平湖先生為之剖修,音始發越,及葆元先生去世,“天貺”歸其女燕淑女士,至今庋藏于其家中。

經過這番對“鴻寶”分析之后,從三張鴻寶,聯想到佛詩夢舊藏的“九霄環佩”,汪孟舒先生舊藏的“春雷”、“枯木龍吟”,上海吳金祥先生家的“九霄環佩”,山東省博物館的“寶襲”,北京曹君桓武舊藏的“云和”,故宮博物院的“大圣遺音”、“玉玲瓏”。這些琴與三件鴻寶的風格特點無不相同,其中兩張“大圣遺音”與吳氏“九霄環佩”均有至德丙申腹款。至德丙申為唐肅宗元年,是為中唐之始。而“獨幽”有太和丁未款,太和丁未是唐文宗元年,是為晚唐之始。于是發現了“大圣遺音”是中唐琴的標準器,而“飛泉”、“獨幽”的渾厚程度不及“大圣遺音”,可知晚唐的標準器如此。而佛氏舊藏的“九霄環佩”,其渾厚程度較中唐尤甚,且經古琴家、音樂史家楊蔭瀏先生定為雷氏琴,自是盛唐琴的標準器。在掌握了標準器的基礎上,進一步找出有四字腹款者為宮琴。在無款的“飛泉”銘文中有“哲士”、“至人”、“達舒蘊志”、“窮適幽情”之句,從而肯定原為墨書腹款,字跡今已湮滅的無款唐琴實為當時的商品琴,即所謂野斫。于是唐琴的時代風格及其發展,唐琴的工藝特點,在認識上明確了,同時意識到那些刻有唐代年款,或刻有雷氏款以及晉人款、隋人款而時代風格、工藝特點屬于宋元明代的琴,肯定是贗品偽作了。在這時我才把鑒定文物的方法,即用標準器進行對比的方法和傳世古琴聯系起來,對傳世唐琴的真偽有了自己的見解。

八十年代初,汪孟舒先生舊藏唐琴“春雷”,由北京農學院發還與孟舒先生哲嗣。其摯友代為處理,琴被春云主人所得,因攜歸東華老屋。研究調音問題之際,適因故宮工作需要,于是得將久已裝箱封存的唐琴開箱研究,測量。仔細研究了佛詩夢舊藏的“九霄環佩”,李伯仁舊藏的“飛泉”,湖南某氏捐贈的“玉玲瓏”及清宮舊藏的至德丙申款“大圣遺言”,于是更加堅定了自己辨別唐琴真偽的見解,進一步證實了運用鑒定文物的方法,即以標準器比較方法鑒定傳世古琴是完全正確的。于是就故宮博物院所藏的四張唐琴,寫出了文物界第一篇關于鑒定唐琴真偽的文章,《論唐琴的特點及其真偽問題》,明確指出唐代制琴所具有的特點,列舉了標準器,提出了唐琴的制作風格、漆質斷紋、音韻木質、腹款銘刻及其分期問題;論述了唐代雷氏琴制作時期及其作者,取材及工藝特點,音韻與傳世雷琴;論述了宮琴與野斫問題,以及其腹款、銘文、題名、刻印的特點;論述了唐琴的辨偽問題,指出了舊琴后加腹款、琴款同時偽作與改變形制冒充古琴的三種作偽手法。這篇論文發表在1985年《故宮博物院院刊——故宮博物院建院60周年紀念特刊》上,從此把自己鑒定古琴,特別是鑒定唐琴真偽的理論介紹給社會。這就是我認識唐琴真偽的具體過程。不難看出,這個認識方法的取得顯然是從理論到實物,再從實物到理論的反復過程。我對古琴能有這樣一個科學的認識過程,與我在近半個世紀中從事文物工作與理論學習是分不開的,同時也和我本身是一個琴人分不開的。我本身具有的這兩個方面的條件,是一般文物工作者和古琴家很少兼備的,因此他們在識別唐琴真偽問題方面不能在傳統的認識基礎上向前推進一步,是不足為怪的。今天我做到了在傳統的基礎上把鑒別唐琴真偽之學向前推進了一步,這并非個人智慧勝過前人,而是今天人們處于科學發展的時代,認識問題的方法不同的結果。從琴人的角度來說,我是九嶷山人楊宗稷宗師的再傳弟子,今天對他講的一些問題品評是非,不能做到為尊者諱,這也是時代使然。雖然楊太老師在鑒定唐琴上存在某些失誤,但在另一方面又確有他獨到的極其高明的見解。比如他不僅肯定了三件鴻寶,而且還肯定了佛詩夢的“九霄環佩”為唐琴無疑。在按照“九霄環佩”樣式仿制的“無上”琴銘中說它是“最上古琴”、“能使它琴退避三舍”及“十年來予嘗恨不得九霄環佩。”從而表明了楊太老師認定這四張琴是超越一切的真正唐琴的心跡,為后人確定標準器奠定了堅實基礎。又如在《藏琴錄》序言中他講杉木制琴時,以“且有最著名之古琴,與最著名大家所制之琴皆用杉,池沼間表以桐”這樣的說法,不點名地暗示當時尚未歸汪孟舒先生所有的唐琴“春雷”,就是《云煙過眼錄》著錄的金章宗用以殉葬十八年后復出人間的“尤物”。這都證明楊太老師在鑒定唐琴方面獨具的真知灼見。因此,今天談論他老人家的失誤,并不能有損他在琴學界的形象和學術地位。以他對琴學上所作的貢獻和留給后世的琴學遺產而論,他作為琴學界的一代宗師和開創古琴鑒定學說的奠基人,顯然是當之無愧的。

1993年9月間,應香港中文大學文物館與東方陶瓷學會香港分會之邀,赴港講“唐琴鑒定”與“唐琴的特點”。香港名古琴家劉楚華博士約我在兩次報告之后,再多留數日,就“我是怎樣認識唐琴的”為題,再作一次學術報告,并參加一次香港的琴人雅集,因此準備了這個講稿。但因東方陶瓷學會報告易稿,故此作留于行篋未與琴人見面,而琴友中知有此作者,思一睹為快,因略加整理充實,以饗同嗜。

                                                     《故宮博物院院刊》特刊 1995年3期
 
 


Tags:論鑒定唐琴的兩種方法 責任編輯:值班員22
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